FELDFORSCHUNG MIT DER KAMERA

Studierende der Ethnologie lernen den Umgang mit Film und Video

Von Barbara Keifenheim

Feldforschung mit der Kamera 1

Jedem Foto, jedem Filmbild geht ein Blick voraus. Da Bilder keine Abbilder oder Analoga von Wirklichkeit sind, sondern Aussagen über Wirklichkeit darstellen, ist es unabdingbar, sich ihres Konstruktcharakters bewusst zu werden. Filmen ist einer weit verbreiteten Meinung zum Trotz nicht der leichtere Weg ethnologischer Forschung, sondern verlangt ein hohes Maß an Mehrarbeit, da man stets Recherche und filmische Umsetzung zusammen denken muss.



Die „Videoversuchung“
Geringe Kosten, einstündige Aufnahmekapazität von Mini DV-Kassetten sowie einfache Kamerahandhabung verführen dazu, endlos, sprich wahllos, Materialien aufzunehmen und zu hoffen, irgendetwas Sinnvolles werde schon herauskommen. Ein fataler Irrtum: Konzeptloses „Draufhalten“ führt nur zu einem unzumutbaren Seherlebnis bei der Sichtung und zu Frustrationen beim editing, wenn sich ein großer Teil der im wahrsten Sinne des Wortes „bewegten“ Bilder nicht schneiden lässt und sich keine Sinnzusammenhänge herstellen lassen.

Die Versuchung der „Materialschlacht“ entsteht bei 16-mm-Filmen weitaus weniger, da man schon aufgrund der zeitlichen Aufnahmebeschränkung von 10,5-minütigen Filmrollen sowie im Wissen um die hohen Entwicklungs- und Kopierkosten genau überlegen muss, wann und wie man die Kamera einsetzt. Dies setzt bereits vor dem Anschalten der Kamera eine gezielte Beobachtung voraus. Dabei geht es nicht nur darum, sich mit örtlichen Gegebenheiten, Lichtverhältnissen und Situationsabläufen vertraut zu machen, sondern auch über die filmische Auflösung von Situationen nachzudenken. Wo platziere ich meine Kamera? Wann und wie wechsle ich die Kameraperspektive, um einen rituellen Tanz, einen Marathonlauf, eine Versammlung oder einen alltäglichen Vorgang so zu filmen, dass Sinnzusammenhänge erkennbar werden und dass Zuschauer das Geschehen nachvollziehen können? Kurz, man muss im Voraus wissen, was man auf Filmmaterial bannen möchte. Diese Erfahrung gilt ebenso für die Videoarbeit.

Der Konstruktcharakter von Bildern

Filmisches Denken setzt die Kenntnis der visuellen Ausdrucksmittel, ihrer kommunikativen Regeln und Konventionen voraus. Um diesbezügliche Einsichten zu fördern, bitte ich zu Beginn eines Filmseminars, dass alle zur gleichen Zeit das Geschehen an einem vorgegebenen Ort mit den unterschiedlichsten Einstellungsgrößen (Großeinstellungen, Nah-, Halbnah-, Halbtotal- und Totaleinstellungen) und Kamerabewegungen filmen. Danach erarbeiten wir dann gemeinsam, welch unterschiedliche Bedeutungsakzente durch die gewählten Einstellungen und Bewegungen hervorgebracht werden. Welche Nähe-Distanz-Relation wird durch die Wahl der Einstellungsgröße konstruiert? Was bewirkt das Spiel mit unterschiedlichen Einstellungslängen? Wie verändert sich die Aussage, wenn eine Menschenschlange per Schwenk gefilmt oder durch aufeinander folgende Standbilder dargestellt wird? Was verändert sich, wenn ich einen Markt mit einer bewegten Kamera filme oder sie auf einem Stativ fixiere? Was, wenn ich ihn aus Schulterhöhe aufnehme, aus der Perspektive eines Kindes oder der eines Hundes?

Footage

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Hierbei handelt es sich um ungeschnittene Videoaufnahmen, die vornehmlich dazu gedacht sind, beliebig oft gesichtet werden zu können, um eine Analyse präziser Abläufe vorzunehmen. Oft zeigt es sich, dass Dinge, die weder bei der „natürlichen“ Beobachtung noch beim Filmen ins Auge sprangen, erst nach x-maligem Sichten als bedeutsam auffallen. Dieser Einsatz der Videokamera ist sehr nützlich bei allen Vorgängen, die auf genauen Bewegungsabläufen oder Handlungsabfolgen beruhen, wie etwa Tanzmuster, rituelle Gesten, handwerkliche Verfahren usw. Footage -Aufnahmen haben aber auch in vielerlei Hinsicht den klassischen Notizblock unserer Vorgänger ersetzt, und niemand möchte heute darauf verzichten. So haben gefilmte Gesprächsverläufe und Interviews gegenüber schriftlichen Protokollen oder Tonaufnahmen den Vorteil, dass der wichtige Anteil nonverbaler Ausdruckmittel deutlich wird, der einem bei anderen Aufzeichnungsverfahren entgeht.

Materialsichtung vor Ort

Selbst in entlegenen Regionen haben wir immer häufiger die Möglichkeit, unsere Video-Kamera an einen Fernsehapparat anzuschließen und so das gedrehte Material sofort zu sichten. Dadurch können wir auch den gefilmten Menschen die Aufnahmen gleich vor Ort zeigen. Einerseits ist dies eine Vorstufe der „Rückkehr der Bilder“, die mittlerweile zum moralischen Vertrag zwischen Filmern und Gefilmten gehört und in der Regel ihren Abschluss darin findet, dass wir eine fertige Filmkopie zurückbringen. Andererseits hat sich die gemeinsame Sichtung als ein hervorragendes interaktives Instrument der Feldforschung erwiesen. Es ist oft eine willkommene Abwechslung, das filmische Tagewerk des Ethnologen oder der Ethnologin in Augenschein zu nehmen und zumeist vergnügt zu kommentieren. Derartige „Sichtungsgemeinschaften“ tragen in der Regel zu einem guten Beziehungsklima bei. Doch vom gemeinsamen Spaß abgesehen, sind die Reaktionen und Kommentare der Versammelten auch eine kostbare Quelle relevanter Informationen. Gefilmte Vorgänge werden oftmals kontrovers diskutiert, und ich habe häufig erlebt, dass regelrechte Expertendebatten unter den Zuschauern entstehen: Multivocal ethnography pur.

Feldforschung und Filmrecherche

Eine Schwierigkeit, der akademisch gebildete AnfängerInnen begegnen, liegt darin begründet, dass sie mit abstrakten Fragestellungen in die Feldforschung gehen und diese dann nicht mit der Alltagswirklichkeit der Menschen auf einen Nenner bringen können. Ihre vornehmlich auf Buchwissen beruhende Forschungsthematik muss sozusagen einem Übersetzungsprozess unterzogen werden, um überhaupt alltagsbezogen kommunizieren und Situationen als beobachtungsrelevant erkennen zu können. Wenn man beispielsweise Themen wie „Die kulturspezifische Konstruktion von Identität“ erforschen möchte, so geht es sicher nicht an, jemanden zu fragen: Und wie steht’s mit deiner Identität? Was aber kann man fragen? In welchen Äußerungsformen und Situationen wird denn Identität überhaupt beobachtbar und greifbar? Erst durch sorgfältige Vorarbeit werden wir in die Lage versetzt, abstrakte Konzepte in lebensbezügliche Fragen zu übersetzen, und umgekehrt, in der Fülle alltäglicher Aussagen und Situationen forschungsrelevante Aspekte zu erkennen, diese zu bündeln und der Analyse zuzuführen.

Von der Recherche zur filmischen Konstruktion

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Nach ihrem Forschungsaufenthalt haben meine StudentInnen nicht nur Recherchenergebnisse im Kopf, sondern auch mehrere Stunden Videomaterial im Gepäck. Ein entscheidender Schritt besteht nun darin zu prüfen, ob und inwieweit die Aufnahmen ihre ethnologischen Erkenntnisse unterstützen, bzw. geeignet sind, diese bildlich umzusetzen. Zur allgemeinen Enttäuschung wird meist bald klar, dass zwischen beiden Ebenen eine riesige Kluft besteht und ihre Bilder für Außenstehende nicht die erhoffte Aussagekraft besitzen. Einer der Gründe dafür ist, dass fast alle ein Vorwissen in sie projizieren, welches dem Zuschauer schlicht fehlt.

Eine Studentin verkündete begeistert, sie habe ihre Protagonistin bei einem Divinations-Ritual gefilmt, welches jene ausgeführt habe, um zu erfahren, ob ihr kranker Mann gesunden würde oder nicht. Wir waren alle gespannt, konnten aber nichts dergleichen in den Aufnahmen erkennen. Die Studentin wiederholte die Filmsszene, in der man in einem voll gestopften Raum eine Frau von hinten sieht, die vor einem riesigen Berg ungespülten Geschirrs hockt und mit flinken Gesten hantiert. Dabei bewegen sich kurz zwei Stäbchen in einer kleinen Schüssel. Dies sollte nun die Divination sein: Blieben die Stäbchen stehen, so verhieße dies Genesung, fielen sie um, träte Verschlimmerung ein. In diesem Beispiel verhinderte der viel zu weite Bildausschnitt, überhaupt auf das Zusammenspiel von Stäbchen, Schüssel und Hand aufmerksam zu werden, denn das Zuschauerauge war voll damit beschäftigt, die disparaten Elemente des übervollen Raums zu erfassen. Ohne das Vorwissen der Filmmacherin konnte die Szene lediglich als eine Variante des Motivs „Hausfrau beim Spülen“ wahrgenommen werden.

Oft besteht auch ein Problem darin, dass für analytische Erkenntnisse nicht einmal ansatzweise filmspezifische Umsetzungen existieren. Dies liegt am schwierigen Übergang von verbalen zu filmischen Aussagen. Um dies zu verdeutlichen, bitte ich alle, mit einem einzigen Satz zu formulieren, was sie in ihrem Film zeigen wollen. Es kommen dann Aussagen heraus wie etwa: „Ich will darstellen, wie die jungen Männer im Dorf XY der ethnischen Minderheit der Dai den Modernitätsprozess rapide vorantreiben und welche Konflikte dabei entstehen.“ Wir erarbeiten dann, dass sämtliche Elemente dieser verbalen Aussage einer eigenen filmischen Heranführung bedürfen, da sie entweder Prozesshaftigkeit beinhalten (Modernitäts prozess , rapid, vorantreiben, Konflikt) oder nur im Aufzeigen von Kontrasten fasslich werden ( Han -chinesische Modernität - ethnische Tradition; junge Generation - alte Generation; junge Männer - junge Frauen). Was so locker in einen einzigen Satz gepackt werden kann, muss filmisch erst entwickelt, sprich konstruiert, werden.

Vorbereitung der Dreharbeiten

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In dieser Phase lasse ich einen Drehplan ausarbeiten. Dabei kann es sich nur um eine Art Sicherheitsplan handeln, der sich vermutlich im Drehkontext modifizieren wird, der aber hilft, über folgende Fragen nachzudenken: Welche Situationen, welche Vorgänge, Bildmotive, Aussagen etc. gehören unverzichtbar in meinen Film, um diejenigen Dimensionen meines Themas zutage zu fördern, die ich dem Zuschauer vermitteln will? Erste Entwürfe zeigen, dass die meisten StudentInnen für die filmische Behandlung speziell von komplexeren Bedeutungsebenen oft keine andere Lösung vorsehen, als Interviews zu führen. Nicht, dass Interviews per se zu verwerfen wären, aber dennoch ist nichts langweiliger als ein Ethnofilm, in dem es nur so vor talking heads wimmelt. Wie aber kann man Themen wie „kulturelles Gedächtnis“ oder „Lebensträume“ filmisch anders als mit Hilfe von verbalen Aussagen umsetzen?

Als Beispiel möchte ich auf ein Filmprojekt eingehen, bei dem es um das Porträt eines Jugendlichen in einem entlegenen südchinesischen Minderheitendorf ging. Mein Student war auf ihn aufmerksam geworden, weil er offensichtlich von etwas anderem träumte als davon, die ihm zugedachten traditionskonformen Rollen zu übernehmen. Es war zu erwarten, dass sich während der Dreharbeiten genügend dichte Situationen ergeben würden, in denen seine Arbeitsverweigerung und Heiratsunwilligkeit, sein hoher Alkoholkonsum und seine depressive Grundstimmung zum Ausdruck kämen. Die Traumwelt aber blieb diffus. Ein Zugang zu ihr war jedoch unabdingbar, um das Porträt nicht grob zu verzerren.

Nun hatte mein Student beobachtet, dass der junge Mann massenweise Hongkong-Action-Filme „verschlang“. Außerdem bemerkte er, dass die Fragen, die ihm sein Protagonist über das Leben in der Provinzhauptstadt stellte, immer davon ausgingen, es bestünde aus Luxus und Spaßaktionen.

Ich riet meinem Studenten, gemeinsam mit seinem Gesprächspartner möglichst viele Filme anzuschauen und herauszufinden, ob die durchgängigen Motive des Genres „Hongkong- Action -Film“ den „Stoff“ für seine Träume abgaben. Das brachte den Durchbruch. Es zeigte sich, dass der junge Mann die Filmbilder als Wirklichkeitsaussagen auffasste. Im Gegensatz zu seinem beschwerlichen Arbeitsalltag erschien ihm das Großstadtleben als paradiesisch: Die Akteure arbeiten nie, gelangen aber in spektakulären Blitzaktionen zu viel Geld, fahren dicke Autos und amüsieren sich mit schönen Frauen. Gleichzeitig wusste er, dass er nie an einem solchen Leben teilhaben würde. Dennoch war die Film- message wirkmächtig genug, um eine Verweigerungshaltung hervorrufen, die zu empfindlichen Störungen in seinen sozialen Beziehungen führte.

Um die Bedeutung von Hongkong-Filmen im Leben seines Protagonisten deutlich zu machen, erwog mein Student mehrere Herangehensweisen. Einerseits wollte er ein Interview mit seinem Gesprächspartner filmen, ihn andererseits aber auch bitten, eine Action -Filmszene mit seinen Freunden vor der Kamera nachzuspielen. Sollte das nicht gelingen, wollte er beim editing Ausschnitte eines Hongkong-Films und Szenen der Alltagsrealität seines Protagonisten parallel schneiden. Dieses Beispiel zeigt, dass es Ausdrucksmöglichkeiten gibt, innere Erlebensebenen filmisch anders als „wortlastig“ umzusetzen.

Gegen den Einwand der Inszeniertheit möchte ich zu bedenken geben, dass wir, aus einer Wortwissenschaft kommend, bei Feldforschungen Fragen, Gespräche und Interviews allzu leichtfertig als „natürlich“ ansehen. Ist es aber nicht auch künstlich, sich einen Ursprungsmythos an einem Stück erzählen zu lassen, wenn wir wissen, dass Mythen in der Regel situativ zur Sprache kommen und meist nur in assoziativ begründeten Fragmenten? Oder ist es vielleicht nicht künstlich, wenn man GesprächspartnerInnen wochenlang mit Fragen über Totengeister und Jenseitsvorstellungen plagt, während sie genug mit Diesseitssorgen beschäftigt sind?

Der editing-Prozess

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Auf diese Phase werde ich lediglich kurz eingehen, weil sich vieles nur bei gemeinsamer Sichtung am Schneidetisch verdeutlichen lässt. Herausstreichen möchte ich allerdings, dass der prinzipielle Konstruktcharakter von Filmen hier nochmals besonders deutlich wird. Konstruktion ist eng verknüpft mit Selektion. Stundenlanges Filmmaterial muss auf eine bestimmte zeitliche Länge reduziert werden, die Abfolge von Bildern und Bildsequenzen muss entschieden, das narrative Grundmuster, der Rhythmus und dergleichen müssen sorgfältig herausgearbeitet werden, um die Aussage eines Films optimal zu gestalten.

Meine StudentInnen haben fast immer Probleme, den Unterschied zwischen beobachteter bzw. gefilmter Wirklichkeit und filmischer Wirklichkeit nachzuvollziehen. So fällt vielen die Erkenntnis schwer, dass filmische Zeit durch Verdichtung von Zeitmomenten hergestellt wird, welche nicht automatisch die Chronologie ihrer Entstehung wiederholt. Die Konstruktion von filmischem Raum wirft ähnliche Probleme auf. Ich erinnere mich an den Versuch eines Studenten, den Übergang vom Ende eines Hochzeitsfestes zu der am nächsten Morgen stattfindenden Diskussion über den Kostenaufwand herzustellen. Als ihm jemand den Vorschlag machte, die Nachtaufnahme eines Hausdaches zu benutzen, geriet er in einen Gewissenskonflikt, weil das abgebildete Dach nicht zum Brauthaus gehörte. Auch bei der Porträtierung von Personen sind Selektion und Verdichtung die wesentlichen Konstruktionsprinzipien. Die Frage, ob dieses Verfahren ein Verrat an der dargestellten Person darstellt, beschäftigt viele Gemüter. Erst mit fortschreitender editing -Erfahrung entdecken sie, dass die Konstruktionsnotwendigkeiten, die dem Medium Film zugrunde liegen, die beabsichtigte message nicht pervertieren, sondern überhaupt erst möglich machen.

Der Text ist eine gekürzte Fassung von: Barbara Keifenheim (2003): Der Einsatz von Film und Video. In: Bettina Beer (Hrsg.): Methoden und Techniken der Feldforschung. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, S. 249-263.

Die Fotos wurden von Studierenden des Filmprojektseminars WS 03/04 an der Europa-Universität Viadrina gemacht

Weiterführende Literatur

Ballhaus, Edmund; Beate Engelbrecht (Hrsg.) (1995): Der ethnographische Film. Einführung in Methoden und Praxis. Berlin
von Keitz, Ursula; Katja Hoffmann (2001): Die Einübung des dokumentarischen Blicks. Marburg
Radiger, Michael (2000): Dokumentarfilme drehen. Frankfurt/M

Zur Autorin

Dr. Babrara Keifenheim ist Ethnologin und Filmemacherin. Als Apl. Professorin baut sie derzeit den Schwerpunkt "Visuelle Anthropologie" an der Europa-Universität Viadrina in Frankfurt/O. auf.


Herausgeber © Museum der Weltkulturen, Frankfurt a. M. 2008

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