Was sind angesichts der hundertjährigen Geschichte eines Museums zwei Jahre musikalischer Soireen, flüchtiger Eindrücke, schwebender Klänge, die nicht auszustellen waren, die nur ungenügend beschrieben werden konnten und von den Hörern allein in ihren Herzen nach Hause getragen wurden und dort hoffentlich noch lange nachgeklungen oder eine neue Heimstatt gefunden haben? Das Museum der Weltkulturen ist einer der Orte in dieser Stadt, wo jene Klänge vielleicht am besten hingepasst haben, nicht alleine wegen der inhaltlichen Ausrichtung dieses Hauses, sondern gerade auch wegen seiner Räumlichkeiten. Es gibt sicher in Frankfurt nicht viele solcher Plätze, die zudem auch noch der Öffentlichkeit zugänglich sind.

Betrachtet man zunächst die Örtlichkeit, ein wunderschöner holzgetäfelter Raum, der sich über einen großzügigen Balkon aus Sandstein zu einem Park öffnet, gelegen in einer alten Frankfurter Stadtvilla, könnte man schnell auf die Idee kommen, dass beim "Musikalischen Wohnzimmer" die Idee eines bürgerlichen Salons des ausgehenden 19. oder beginnenden 20. Jahrhunderts Pate gestanden hätte. Bei fast allen Konzerten haben wir dank der intimen und akustisch perfekten Atmosphäre auf Beschallung verzichtet und so den Gästen ein noch direkteres, ungefiltertes Hörerlebnis ermöglicht. Ein weiterer Anknüpfungspunkt also an die Zeit, in der Menschen Künstlern noch die notwendige Ruhe und Aufmerksamkeit entgegenbrachten, um deren Spiel die notwendige Entfaltungsmöglichkeit zu geben, die nach der Darbietung dann noch zusammenblieben, um sich mit dem Künstler auszutauschen. Auch träumte ich mich beim Einlass in die Rolle des Besitzers dieser Villa, der seine Freunde am Ende der breiten Treppe begrüßt und in den musikalischen Salon geleitete. Doch die Idee wurde nicht in der Nostalgie geboren. Hier also endlich die wahre Geschichte des "Musikalischen Wohnzimmers" und jener, die bewusst oder unbewusst ihre Paten waren.

Szene 1: Hummelflug vom Römer in den Odenwald
Als Schüler schlenderte ich über den Römerberg und hörte ein aufgeregtes Summen. Auf einer Bühne saß ein größeres Ensemble von Menschen, die Drehleier, den "Synthesizer des Mittelalters", spielten. Der Klang ihrer Instrumente erinnerte an einen aufgeregten Hummelschwarm. Ein jovialer Herr fragte direkt: "Was hältst du davon? Gefällt dir das?" "Aber sicher!" "Okay, da hab' ich etwas für dich. Komm an Christi Himmelfahrt nach Reichelsheim im Odenwald." An diesem Ort träfen sich die Freunde der Bordunmusik, um ihre Agapen abzuhalten.

Bei Ankunft umfing mich eine eigentümliche Stimmung: In einem Gärtchen neben einer Kapelle stand ein Recke und blies einen riesigen Sack auf, an dem prächtige Pfeifen hingen. Aus ihnen entwich ein Ton, der an den Druck einer Orgel oder den Klang von Glocken erinnerte – die erste Begegnung mit der Zampogna. Doch diese Entdeckung sollte nicht die einzige bleiben: Drehleiern in allen nur möglichen Formen und Stimmungen, Dudelsäcke, Pommern, Dulciane und andere Blas-, Zupf- und Streichinstrumente erweiterten mit ihren Klängen Mal um Mal den musikalischen Horizont.

Bis tief in die Nacht musizierten kleine Ensembles in einer gerade zu frenetischen Atmosphäre. Jeder hatte dem anderen viel zu zeigen: technische Details an den Instrumenten, alte Noten in Schreibheften, Melodien. Eine kleine, verschworene Gemeinschaft von Forschern, die immer auch Praktiker waren, wie Archäologen längst Verschüttetes wieder zum Vorschein brachten. Agapen, fürwahr! Es wurde gespielt, gegessen und soviel getrunken, wie der Magen nur vertrug, und früh morgens kündete ein letzter kläglicher Ton davon, dass auch der letzte Aufrechte nun endlich seine Ruhe gefunden hatte. Der Veranstalter, Kurt Reichmann, ist Instrumentenbauer in Frankfurt und organisiert immer noch – mittlerweile im einunddreißigsten Jahr – sein Festival für Freunde der Bordunmusik.

Szene 2: Ein Pornokino sonntags um 11 Uhr
Endlich hatte ich Sanjeet überredet, mit mir ins Kino zu gehen. Morgens um 11 Uhr sollten wir uns vor einem Kino in der Kaiserstrasse treffen, das am Sonntag eine Matinee für Freunde Bollywoods anbot und sonst als Pornokino diente. Ich wollte endlich wissen, was ein indischer Film ist und natürlich mit ihr zusammen sein. Leider kam sie mit ihrem Bruder, der sich prompt zwischen uns setzte und dann so mundfaul war, dass ich, wegen fehlender Übersetzung, vom Filminhalt nicht allzu viel mitbekam.

Doch eines fiel mir auf: Im Zentrum stand ein schwerreicher, ziemlich deprimierter Mensch, der sich leisten konnte, unglaublich virtuose Musiker für sich aufspielen zu lassen. Großartige Kathak-Tanzeinlagen, die Noten-Kaskaden des Sitar-Virtuosen Ustad Vilayat Khan, der ergreifende Khyal-Gesang des großen Salamat Ali Khan, das Klagen der Shenai, all das transportiert in eine Welt, in der mit Musik große Emotionen geweckt wie beschrieben werden. Der Film Jalsaghar wurde 1958 von Satyajit Ray realisiert, sein englischer Titel: The Music Room, der französische gefällt mir noch besser: Le Salon de Musique.

Szene 3: Batschkapp, Anfang der Achtziger, Materialausgabe 22 Uhr
Die Achtziger sind mir eher als eine Zeit modischer Verirrungen und schlechter (weißer) Musik im Bewusstsein geblieben. Doch eine wichtige Ausnahme bleibt eine Konzertreihe, die man weniger deshalb besuchte, weil man die Künstler kannte, als deshalb, weil man sich zu einer Gemeinschaft von Hörern zählte, die in Opposition zum Mainstream stand beziehungsweise nach neuen Ansätzen suchte.

Zur "Materialausgabe – Veranstaltungsreihe mit musikalischem Risiko" schleppte mich Freund und extraordinärer Music Lover Rüdiger Jestel und zeigte mir, wie man den Status des Konsumenten aufgab und Teil der Performance wurde: Am Ende des Abends schnappten wir uns Besen und fegten die Reste des Abends zusammen oder stiegen in die DJ-Kanzel, um den Besuchern die neuesten Hits aus Nigeria vorzuspielen. Das hier war ein Laboratorium, ein Ort, an dem künstlerisch alles erlaubt war und das Publikum auch ebenso reagieren durfte.

"Es ging dabei um Konfrontation mit ungewohnten Klängen, neuen Spielformen, anderen Präsentationsformen von Musik: um Konfrontation und Reaktion auf Aktualität. Musikern wie Hörern wurde musikalisches Material in einer Art Werkstatt angeboten, oft roh, teilweise unbearbeitet, unausgegoren, nicht selten auch in Zwischenbereichen von Musikkulturen angesiedelt, über den Rand des Konzertbetriebs hinausklingend. Es waren die ersten Konzerte in Frankfurt mit den Einstürzenden Neubauten, Minus Delta T, der Tödlichen Doris, mit Fred Frith, John Zorn, Arto Lindsay, David Moss, und vielen anderen" (Sandner 2002: 217). Den Gastgebern Heiner Goebbels und Christoph Anders muss man noch heute dankbar sein – so etwas hat es seither in Frankfurt nie wieder gegeben.

Szene 4: The Gambia, auf der Suche nach den Jali
1987 eröffnete eine kleine Gruppe von Afrika-Begeisterten ein kleines Hotel mit angeschlossener musikalischer Begegnungsstätte im Dorf Kerr Sering Njagga nicht weit von der Küste Gambias. Nach vielen Jahren erfolgreicher Tourneen mit afrikanischen Musikern durch Deutschland und das angrenzende Ausland (diese Aktivitäten nannten sie: Musikalische Entwicklungshilfe ins Herz Europas) wollten sie den Spieß einmal umdrehen: Endlich die Musiker in ihrer Heimat besuchen, ihnen den beschwerlichen Weg in die kalten Länder ersparen und allen Freunden dieser Musik die Möglichkeit geben, vor Ort die Magie der traditionellen Musikformen zu erfahren.

Das Hotel wurde auf dem Grundriss eines traditionellen Compounds gebaut, hat im Zentrum eine Bantaba, ein Holz-Gerüst, auf dem man im Schatten eines Baumes bequem lagern kann. Von Musikern hatte man gehört, dass hier Konzerte mit Eintritt kaum stattfänden (Ausnahmen: Konzerte von Stars wie Youssou N’Dour oder Baaba Maal aus dem benachbarten Senegal). Übliche Aufführungsform wäre es, einen Musiker einzuladen und ihn dann im Laufe der Performance immer wieder zu bezahlen, oder ein Mitglied der traditionellen Jali-Kaste käme "spontan" und böte diese Dienstleistung (Kora-, Balaphon- oder Trommelspiel oft in Kombination mit Gesang) an.

In der lokalen Tradition wird der ambivalent angesehene Beruf des Musikers (Jali) nur innerhalb der Familie vererbt. Der Musiker hatte die Funktion, die Gemeinschaft mit dem Spiel eines Instrumentes, Gesang oder Deklamieren von Lobpreisungen zu unterhalten. Zu Zeiten ohne Radio und Zeitung konnte er darüber informieren, was sich weiter weg Wichtiges getan hatte. Doch viel wichtiger: Die Jali sind lebende Geschichtsbücher, die die Geschichte ihres Volkes in Form von Epen bewahren und auf Zuruf die Genealogien oftmals einige Jahrhunderte zurück aufsagen können. Im späten 20. Jahrhundert hatte sich die traditionelle Rolle der Musiker grundlegend verändert, von der wichtigen sozialen und historischen Funktion mutierten sie zu puren Unterhaltern, oftmals despektierlich als reine Bettelmusikanten angesehen.

Da die lokalen Jali wegen allgemeiner Geld- wie Jobknappheit viel Zeit hatten, wurde der Plan aufgestellt, mehrmals in der Woche ein kleines Konzert für die Gäste, Angestellten und Freunde aus dem Dorf zu organisieren. Die Leute vom Hotel kamen auf die Idee, die übliche Veranstaltungsordnung – hier der Musiker auf seiner imaginären Bühne, dort das Publikum auf seinen Stühlen frontal beschallt – zu durchbrechen. Stattdessen setzte man sich im Halbkreis um die Künstler, ein kleiner Einführungsvortrag wurde gehalten, der in die spezifische Kultur einführte, die Biografie des Musikers, seinen Stil und Instrument erläuterte und – wichtigstes Detail – den Abend zur traditionellen Jaliya erklärte, bei der das Publikum zu jedem Zeitpunkt des Konzertes, am besten bei Stellen, die einem musikalisch besonders gefielen, Geld geben konnte.

Das funktionierte erst einmal nicht wie gedacht, denn für uns ist es sehr ungewohnt, unsere Begeisterung nicht mit Klatschen, sondern Geldgaben auszudrücken. Doch war das Eis erst einmal gebrochen, war kein Halten mehr, es wurde überreich gegeben und die Musiker kamen gerne wieder. Mittlerweile ließen sie sich vor dem Konzert die Namen der Gäste sagen, "sangen" sie direkt an, und da ihre Genealogie unbekannt war, ließ man den Herkunftsort fallen, vielleicht auch die Fluggesellschaft und immer wieder: "Wir begrüßen euch in Gambia". Wir waren tatsächlich angekommen, wenn auch in einer Tradition, die nicht die unsrige war. Diese Abende unter dem Sternenzelt des Sahel, die Milchstraße, Sirius zum Greifen nahe und dazu die Klänge der Koras, Balaphone, Dous’ngonis, Ritis, Flöten haben sich tief in das Bewusstsein aller, die das erlebten, eingegraben. Der Platz heißt Boucarabou, benannt nach der Trommel der Diola, deren dunkler Glockenton weit trägt.

Das Musikalische Wohnzimmer
Wenn man diese Fragmente liest, lässt sich aus ihnen dennoch keine lineare Vorgeschichte des "Musikalischen Wohnzimmers" herausarbeiten. Es bleiben nur Splitter, die die eine oder andere Idee beflügelt haben mögen. Andererseits haben jene Menschen, denen ich im Laufe meiner Existenz als Music Lover begegnet bin, immer angstfrei den Entrepreneur in sich gesucht, sich inhaltlich und finanziell ins Risiko gestürzt und – gewonnen. Keiner dachte daran, sich selbst, sondern vielmehr alle anderen Menschen zu bereichern.

Doch letztendlich speist sich der Erfolg dieser Abende nur zu einem Teil aus dem Boden, der den künstlerischen Darbietungen bereitet wurde. Zuvorderst steht immer die künstlerische Aktion und die Persönlichkeit des Ausführenden. Zudem beflügelte der Ort zweifelsohne die Performance: Jeder Künstler, der ihn betrat, war beeindruckt und fühlte sich sofort heimisch. Das Publikum trug – trotz des riesigen Andrangs und der dadurch entstehenden Enge – mit seiner Konzentration und großen Kennerschaft zu einer einzigartigen Atmosphäre bei: Purbayan Chatterjee, ein Sitar-Virtuose, bemerkte nicht nur wegen der brütenden Hitze (wir wollten seine Performance nicht durch die Rollgeräusche der am Schaumainkai passierenden Autos stören lassen – Stadt Frankfurt ersetze endlich das Pflaster durch Asphalt!), sondern vielmehr wegen zahlreicher um ihn sitzenden Connaisseure, die den Tala (die Zähleinheiten der indischen Musik) leise mitklatschen: "It's like back home!" Was kann man sich denn mehr wünschen?